La experiencia de lo inmediato. Las obras de graffiti han sido concebidas para el espacio público. Estas prácticas han sido recuperadas por la institución museística bajo el discurso que refleja un capítulo más en el desarrollo de continuo del arte. Aquí existe una dinámica dual en la que el artista es parte del arte comunitario y parte de la institución en lo que puede ser un intento de vinculación.
La obra de graffiti nos muestra que a veces las fórmulas más radicales no son necesariamente las más eficaces. Si este tipo de arte moviliza conciencias y excita las mentes, es debido a la familiaridad que ofrece, al modo de acción en lugares conocidos por los espectadores. Podemos afirmar, que la experiencia se constituye en la inmediatez y en lo local. Preservar estas obras no se refiere a ofrecer al espectador un objeto muerto, sino al accionar simbólico en el que interactúan el sujeto con el momento y el lugar.
El papel del museo, que pertenece a la tradición del sistema del arte, hoy es mitad centro de culto, mitad fábrica. Es un mecanismo, que además de conservar y jerarquizar, actúa e interviene de manera determinante en el escenario artístico y en la creación de una audiencia propia. Es por lo tanto un elemento que determina la legitimación del arte como cotización mercantil.
Las bases conceptuales en el arte de nuestro momento histórico optan por lo efímero, y es por esta razón que las obras de graffiti no pertenecen a los bastidores. Aunque por definición, este tipo de expresión surgió de espaldas a la sociedad, con la consecuente presencia de espacios alternos, abiertos a la vía pública o en almacenes cerrados. Estas obras han sido asumidas por el sistema, con el status de museables. Han impuesto al espectador una relación respecto a la obra.
Una de las características del arte de nuestra época radica en la búsqueda constante de nuevas plataformas y medios de creación y expresión. Estas formas han transformado el circuito del arte tal como lo conocemos. Y no han sido pocos los que rechazan estas manifestaciones. Este arte, que también es producto de una generación de producción para las masas, se atiene a la demanda social de acceso no restringido al arte.
El graffiti, ofrece un nexo con la realidad, fuera de la institución del arte a través de la apropiación de los espacios públicos. Por medio de esta acción comunica al público un contexto que les pertenece. Disminuye así la brecha existente entre el arte y el público.
El graffiti retoma conceptualmente estatutos que fueron creados en las décadas de 1950-1960 y explorados y explotados de 1970 a 1990, en cuanto a la participación del espectador. Sobre este tema recurriré a un texto de Nicolas Borriaud: Estética Relacional.
“La generación de los noventa, retoma esta problemática, central en las décadas de 1960 y 1970, pero deja de lado la cuestión de la definición del arte. El problema ya no es desplazar los límites del arte, sino poner a prueba los límites de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un mismo tipo de prácticas se plantean dos problemáticas radicalmente diferentes: ayer se insistía en las relaciones internas del mundo del arte, en lo interior de una cultura modernista que privilegiaba “lo nuevo” y que llamaba a la subversión a través del lenguaje; hoy el acento está puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la sociedad del espectáculo. Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar a micro utopías de lo cotidiano”
El graffiti es una intervención en el medio social, por lo tanto es una práctica que tiene potencialmente efectos políticos. Al referir una posición o una postura referente al contenido de obras de graffiti dentro de un museo se evidencia una necesidad que excede las pretensiones de beneficio y recodificación del capital, es decir de la propia obra. Uno de los resultados de este tipo de arte pictórico en el espacio público es la intervención y transformación de los sistemas de control de producción simbólica y de circulación de los procesos de significación en el sistema del arte.
En cierto modo, el museo necesita ser confrontado, sino sólo sería una concreción discursiva. Cabe preguntarnos ¿cómo asistimos al museo? Como espectador, experto, curador, mirador? Las fronteras entre el museo y el espacio público son determinadas por la forma de interacción del espectador con la obra. En oposición a lo que puede ser evidente, las fronteras del museo no son borradas por las redes tecnológicas, sino todo lo contrario, instauran nuevas fronteras invisibles.
